"Macbeth" e a exuberância transcrita na balbúrdia. Escrito por Marco Antônio Seta em 03 de novembro de 2025

Macbeth sob vaias e apupos no Theatro Municipal

de São Paulo

 Na noite de estreia, em 31 de outubro de 2025, “Macbeth” teve regência de Roberto Minczuk à frente da Orquestra Sinfônica Municipal. Embora coesa, a orquestra apresentou andamentos instáveis, ora excessivamente ralentados, ora precipitadamente acelerados, o que resultou em descompassos dinâmicos que, não raro, encobriram as massas vocais dos solistas ou se afastaram das intenções originais inscritas na partitura verdiana, com mutilações em partes da obra.

De forma ainda mais discutível, suprimiu-se a música do balé, mesmo tratando-se da versão parisiense, a segunda, (1865) revisada pelo próprio Giuseppe Verdi, na qual esse trecho é parte integrante da dramaturgia musical.

No plano cênico, Elisa Ohtake impôs uma leitura que submete os protagonistas a situações de ostentada desconstrução, fazendo-os esfregar-se pelas paredes do teatro, transitar pelos corredores e camarins, e interagir com elementos banais do cotidiano, projeções num telão de servir-se de Catuaba Selvagem num copo de botequim; glissando ao piano vertical Yamaha usado para vocalizações, a leitura desnecessária e improvisada de trechos de Shakespeare (no caso da atriz e cantora Marigona Qerkezi, intérprete da Lady Macbeth), e o ato de fazer o próprio Macbeth (o barítono Craig Colclough) percorrer a fachada do edifício, comer pipoca de um vendedor ambulante e tomar um milk-shake, num gesto de afronta caricatural ao público presente no interior do Theatro Municipal.

A direção mostra ainda desarticulação no trabalho coral, perceptível na cena em que Macduff anuncia o horror dos assassinatos: os coristas surgem em cena como se passeassem distraidamente, alheios à tragédia que deveriam testemunhar, convertendo o drama escocês em mera pantomima urbana.

Um resultado que evidencia a ausência de coerência dramatúrgica e a incompreensão do sentido trágico que sustenta a partitura de Verdi.

Ademais, faltou jogo cênico ao coro e a diversos solistas, mantidos em posturas estáticas, impiedosamente alheios à dramaticidade intrínseca das cenas, o que comprometeu o andamento teatral do espetáculo. Esses acréscimos afrontosos e desconexos resultaram em reações imediatas do público, que se manifestou com vaias, gritaria: (vergonha !, toquem a música de Verdi, fora já Sustenidos !) , apupos e urros generalizados, reprovando veementemente o contexto experimental, desrespeitoso e de efeito barato proposto pela direção cênica.

A cenografia minimalista igualmente de autoria de Elisa Ohtake, mostrou-se um desafio à própria equipe técnica, obrigada a administrar transformações cênicas praticamente inexistentes. Nada há, contudo, nada criativo: o que predomina é um vazio cênico deliberado, composto por paredes metálicas, cortinas negras ao fundo e nas laterais, ausência de cenários estruturados e o uso de adereços paupérrimos  entre eles, duas poltronas translúcidas de bolhas, de estética duvidosa, que apenas acentuam o caráter improvisado da proposta.

Na cena derradeira do Ato IV, coro e figurantes surgem portando buquês de flores multicoloridas, desfilando pelo palco como se tentassem compensar o vazio visual com gestos simbólicos sem coesão dramática um desfecho oco e descompensado, sustentado apenas por uma espécie de armadura cênica destinada a “segurar a onda” até o apagar das luzes.

Os figurinos de Gustavo Silvestre e as intervenções de Sônia Gomes  amplamente divulgadas nas redes do próprio teatro configuram, em síntese, uma proposta atemporal, mas submetida a vaidades pessoais. O resultado se traduz em uma colagem de autoafirmação estética, experimental e desrespeitosa com a originalidade histórica, o estilo musical e a dramaturgia trágica do “Macbeth” verdiano, inspirado no texto de William Shakespeare e no libreto de Francesco Maria Piave. Trata-se, portanto, de um descalabro cênico que não dialoga em nenhum momento com a obra e rompe com sua essência trágica.

A iluminação de Aline Santini cumpriu função regular, embora marcada por penúrias visuais em momentos cruciais, como nos finais dos Atos I e II, no sexteto emoldurado pelo coro e especialmente no início do Ato IV, quando a execução do coro “Oh patria oppressa” exigia maior densidade atmosférica e precisão lumínica.

Por sua vez, o Coro Lírico Municipal, sob a sábia preparação de Hernán Sánchez Ortega, manteve um nível vocal sólido e disciplinado, ainda que prejudicado pelas inconsistências rítmicas e espaciais impostas pela direção cênica.

O Coro Lírico Municipal revelou-se o verdadeiro catalisador do espírito shakespeariano nesta produção. Soube ressaltar a grandeza da escrita coral de Verdi, especialmente nos cenas das bruxas e nos concertatos dos Atos I e II, onde as vozes encorpadas, homogêneas e sonoramente líricas conferiram densidade expressiva à narrativa musical.

Mesmo diante das limitações impostas pela encenação, o conjunto manteve disciplina vocal, precisão harmônica e vigor dramático, reafirmando-se como um dos pilares artísticos mais sólidos da atual estrutura lírica paulistana.

Cumpre recordar que Macbeth estreou no Teatro della Pergola, em Florença, em 14 de março de 1847, e teve sua segunda versão,  a chamada “francesa”  apresentada em 21 de abril de 1865, no Théâtre Lyrique de Paris. É precisamente essa versão parisiense, revisada pelo próprio Giuseppe Verdi, que foi adotada na presente montagem, sob atemporalidade e contemporaneizada ainda que desfigurada por escolhas cênicas e cortes injustificáveis, como a supressão integral da música do balé.

Com essa trevosa e odiosa proposta cênica e a consequente enganosa leitura cultural, a montagem acabou por iludir o público mais jovem, aquele que, talvez em sua primeira experiência operística em sua primeira ida à ópera, se viu infelizmente diante de um espetáculo desconexo da verdade artística de Verdi e Shakespeare.

No papel-título, o barítono dramático Craig Colclough evidenciou certo desgaste físico e vocal, provavelmente fruto de longos e consecutivos ensaios, o que por vezes limitou seu rendimento. Trata-se, contudo, de um artista de excelência comprovada, dotado de sólida escola vocal e de um currículo internacional dos mais promissores. Recentemente, interpretou Macbeth no Metropolitan Opera de Nova Iorque, com grande êxito, confirmando o acerto desse personagem em seu repertório.

Sua trajetória inclui papéis de notável diversidade expressiva: Don Pasquale, de Donizetti, e Fra Melitone, de La forza del destino, onde demonstrou rara vis cômica; no repertório germânico, destacou-se como Kurwenal, em Tristan und Isolde, e Alberich, em Das Rheingold, papéis em que revelou uma voz encorpada, de timbre escuro e projeção homogênea, sustentada por singular capacidade de expressão psicológica.

No universo pucciniano, é lembrado como um Barone Scarpia de intensa dramaticidade em Tosca e um Jack Rance de impacto em La fanciulla del West.

Nesta produção paulistana, Colclough entregou um Macbeth de solidez técnica, especialmente em momentos de alta exigência, como nas intervenções “Perfidi! All’Anglo…”, “Esser puoi sanguinario, feroce”, “Nessun nato” e ária “Pietà, rispetto, amore” (Ato IV), nas quais reafirmou verdadeira musicalidade, articulação precisa e autoridade interpretativa.

A seu lado, o soprano kosovar-croata Marigona Qerkezi compôs uma Lady Macbeth de altíssimo nível técnico-artístico. Detentora de uma voz dramática de agilidade notável, a intérprete possui um repertório de peso que abrange desde Anna Bolena, de Donizetti, e Norma, de Bellini, até Il Viaggio a Reims, Semiramide, Moïse in Egitto e Guillaume Tell, de Rossini; passando por Manon Lescaut, Tosca, a Liú e Il tabarro, de Puccini, e papéis verdianos como Aida, Ernani, Il trovatore e a Missa de Requiem,  também Der Rosenkavalier,  de Strauss.

Sua Lady Macbeth figura que exige um soprano dramático ou mezzo de tessitura ampla e timbre escuro, quase áspero, capaz de sustentar o arco psicológico da “loba medieval” que transita da ambição à loucura, ( do gênero Shirley Verrett, Birgit Nilsson, Leonie Rysanek, Elena Souliotis ou Fiorenza Cossotto) foi construída com precisão e grandeza.

Desde o recitativo “Nel dì della vittoria…”, que antecede a ária “Vieni! t’affretta!”, Marigona Qerkezi demonstrou linha de canto firme, médios e agudos bem projetados, timbre aveludado e escuro, e portamentos impecáveis, ainda que as notas mais graves lhes sejam opacas e descoloridas. Emissão perfeita de um ré bemol heroico ao final do concertato no Ato I !

No Ato II, sua interpretação de “La luce langue” atingiu elevado grau técnico e emocional, culminando em “Una macchia è qui tuttora…”, em que a artista modulou a voz com maestria partindo de um meio-tom quase espectral até alcançar o Ré bemol superagudo em um filamento vocal de tirar o fôlego.

Não há trecho que não revele controle, sensibilidade e fidelidade estilística. Um triunfo inequívoco. Brava, Marigona Qerkezi.

Já o baixo Savio Sperandio (Banquo) apresentou-se de modo apenas convencional. Na célebre ária “Come dal ciel precipita”, as notas graves quase inaudíveis comprometeram amplamente a sua performance.

Outros intérpretes já ocuparam o mesmo papel neste teatro com resultados bem superiores; recordem-se Mario Rinaudo e Luiz-Ottavio Faria , bem como referências internacionais como Bonaldo Giaiotti, Nicolai Ghiuselev, Ricardo Yost, Nino Meneghetti, Giovanni Foiani, Ezio Flagello, Carlo Colombara, Ildar Abdrazakov (Metropolitan Opera, 2019), Erwin Schrott (Gran Teatre del Liceu, 2022/23) e Andreas Bauer Kanabas (Oper Frankfurt, 2024/25).

O tenor Giovanni Tristacci (Macduff) não convenceu: sua interpretação linear e sem nuances dramáticas diluiu a nobreza do personagem. Em contrapartida, Mar Oliveira (Malcolm) e o barítono Júlian Lisnishuk,  que assumiu quatro papéis menores,  mostraram consistência vocal e presença cênica dignas de nota.

Causa estranheza a decisão da direção em importar uma intérprete estrangeira para o papel da Lady, quando há no próprio Coro Lírico Municipal diversos sopranos líricos e mezzo-sopranos aptas a desempenhar o papel com mérito, viu-se inexplicavelmente Isabella Lucchi, cuja breve participação revelou voz frágil e projeção insuficiente.

Os demais  Alessandro Gismano, Graziela Sanchez e Rogério Nunes  ofereceram desempenhos muito sofríveis, exceção feita a Cauê Souza Santos, em sua terceira aparição, que exibiu afinação impecável e belo fraseado... surgindo um novo cantor de ópera !