ENTRE EL DOLOR Y LA RISA: TRES ÓPERAS, UNA SOLA VISIÓN | ENTRE A DOR E O RISO: TRÊS ÓPERAS, UMA VISÃO
Il Trittico en el Teatro Colón: una mirada crítica sobre la nueva producción del clásico de Puccini
Fuente: Lucía Riveiro, Prensa Teatro Colón; Elenco de Suor Angelica, de Puccini
Estrenado el 14 de diciembre de 1918 en el Metropolitan Opera House de Nueva York, Il Trittico es un conjunto de tres óperas en un acto del compositor italiano Giacomo Puccini. Con libreto de Giuseppe Adami (Il tabarro) y Giovacchino Forzano (Suor Angelica y Gianni Schicchi), el ciclo fue concebido como una trilogía de contrastes: el verismo trágico de Il tabarro, la espiritualidad trágica de Suor Angelica y la comedia farsesca de Gianni Schicchi. Las tres óperas fueron pensadas para representarse juntas, aunque con el tiempo se han vuelto frecuentes las puestas parciales, sobre todo de Gianni Schicchi, cuya popularidad superó a las otras dos.
En el Teatro Colón de Buenos Aires, la obra fue presentada por primera vez el 23 de junio de 1919, bajo la batuta del renombrado maestro Tullio Serafin. Más de un siglo después, el teatro retoma el desafío de montar el ciclo completo, en una producción reciente que se mantiene en cartel hasta el 13 de mayo de 2025. La puesta ofrece una lectura visualmente coherente y musicalmente ambiciosa, aunque con resultados artísticos desiguales.
Fuente: Lucía Riveiro, Prensa Teatro Colón; Escena de Il Tabarro, de Puccini.
Il tabarro: verismo y desesperanza a orillas del Sena
La producción de Il tabarro se caracterizó por una atmósfera oscura y opresiva, reflejando el tono sombrío de la obra. La escenografía firmada por Nicolás Boni recreó con realismo el muelle del Sena, con una autenticidad que otorgó densidad al drama. La iluminación de Daniele Naldi, premiado en 2012 por el musical Les Misérables, reforzó la oscuridad y el clima de tragedia inminente, sin caer en clichés ni literalidades.
El vestuario de Stefania Scaraggi evidenció la miseria y desesperación de los personajes, con trajes simples y gastados que contribuyeron a la verosimilitud de la ambientación. Fabián Veloz, como Michele, ofreció una interpretación vocal segura y emotiva. Su barítono lírico-dramático mostró control e inteligencia musical, aunque su expresividad escénica podría haberse explorado más.
Mikkeil Sheshaberidze (Luigi), tenor georgiano, no logró proyectar su voz adecuadamente, dificultando su comprensión y empatía. Su actuación estática y distante comprometió la veracidad del vínculo con Giorgetta. Esta, por su parte, fue interpretada por Carla Filipcic Holm, quien presentó un timbre interesante, pero no resultó convincente escénica ni emocionalmente. Su frialdad comprometió la carga dramática de la obra.
Guadalupe Barrientos, como La Frugola, decepcionó con agudos gritados y una voz apagada. La elección del elenco generó extrañeza, considerando que Barrientos interpretó a Amneris en Aïda en marzo, un rol de tesitura mucho más exigente. Mario De Salvo (Talpa) y Firmin Prieto (Tinca) completaron el elenco con actuaciones irregulares. Prieto, sin embargo, mostró buena presencia escénica y vocal.
Beatrice Venezi, en la dirección musical, condujo la orquesta con sensibilidad y control dinámico. Su lectura reveló influencias impresionistas en la escritura pucciniana, acercándose en ciertos pasajes a la textura armónica de Debussy. Supo equilibrar bien la orquesta con las voces, permitiendo claridad incluso en aquellas de menor proyección.
Suor Angelica: el sufrimiento espiritual en tono de tragedia sacra
La ópera central del Trittico se destacó por la actuación memorable de la soprano italiana Marta Torbidoni en el rol titular. Su interpretación vocal y escénica fue visceral, coronada por una ejecución arrebatadora del aria “Senza mamma”, que evolucionó de forma creciente hasta un pianísimo de rara belleza. A pesar de las restricciones impuestas por la dirección escénica, especialmente en la escena final del suicidio, Torbidoni superó todos los obstáculos con musicalidad y entrega.
Guadalupe Barrientos, ahora como la Tía Princesa, volvió a decepcionar. Su voz se mostró cansada, con agudos inseguros, graves imprecisos y falta de sostén en los registros medios. En contraste con grandes interpretaciones del papel por nombres como Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Marilyn Horne, Marta Rose y Anelise Stroppa, su actuación sonó frágil y carente de autoridad.
María Luján Mirabelli (Abadesa) y Laura Polverini (Sor Genovieffa; una ex pastora) cumplieron sus funciones con brillo y dignidad. Cecilia Díaz, como Maestra de las novicias, mostró limitaciones vocales, con proyección débil y desgaste evidente. El resto del elenco secundario de monjas contribuyó de forma correcta, aunque sin destacar. La escenografía y el vestuario de esta parte de la trilogía acentuaron la sobriedad claustral de la ópera, en consonancia con el tema del arrepentimiento y la salvación.
Gianni Schicchi: farsa, herencia y un toque de Dante
La tercera ópera de la noche ofreció un tono completamente distinto, con su narrativa burlesca inspirada en un personaje real citado por Dante en el Infierno. La puesta exigía cohesión y ritmo, lo que fue parcialmente logrado gracias al empeño del elenco. Sin embargo, el protagonista Ricardo Seguel (Gianni Schicchi) mostró un desempeño escénico limitado y escasa vena cómica, requisito esencial para el éxito de este rol.
Jaquelina Livieri (Lauretta) cantó “O mio babbino caro” con afinación correcta, pero no provocó emoción. Santiago Martínez (Rinuccio) presentó un timbre algo áspero, pero interpretó con energía y estilo adecuado su aria “Firenze è come un albero fiorito”. La pareja tuvo buena sintonía escénica. Eugenia Fuente (La Ciesca), Sebastián Barboza (Simone), Juan Salvador Trupia (Betto di Signa), Marina Silva (Nella), Luiz Gaeta (Spinelloccio), Pablo Urban (Gherardo), Juan Font (Marco), Carlos Esquivel (Pinellino), Edgardo Zecca (Guccio) e Iván García (Amantio di Nicolao) completaron el elenco con actuaciones coherentes, dentro de un enfoque colectivo que priorizó el conjunto.
Los escenarios y el vestuario de Gianni Schicchi desentonaron negativamente respecto a las otras dos óperas, con elecciones visuales que parecieron descontextualizadas y estéticamente cuestionables, comprometiendo parte del impacto de la puesta.
Fuente: Lucía Riveiro, Prensa Teatro Colón; Escenografía y elenco de Gianni Schicchi dirigido por Pier Francesco Maestrini
Dirección escénica: Pier Francesco Maestrini, nacido en Florencia, Italia, es uno de los directores de ópera más inventivos de la escena contemporánea. Hijo del director lírico Carlo Maestrini y de la pianista Cesarina Riso, creció inmerso en el universo de la música y la puesta en escena, lo que tal vez explique su osadía creativa y dominio del lenguaje teatral.
Desde su debut en 1993 con Il barbiere di Siviglia en Tokio, Maestrini ha consolidado una carrera internacional marcada por más de cien producciones que transitan entre el respeto al canon operístico y la reinvención radical de obras clásicas. Su trabajo es conocido por unir tradición y provocación, como lo ejemplifica su célebre puesta de Don Giovanni en Chile (Teatro Municipal, 2012), donde reimaginó al protagonista como una figura vampírica, alineando la obra de Mozart con un imaginario gótico contemporáneo — gesto osado que dividió opiniones, pero reveló su habilidad para actualizar temas eternos sin perder el rigor dramático.
Fuente: La Nación, Pier Francesco Maestrini
Maestrini demuestra especial interés en recrear los significados simbólicos de las óperas para el público actual, con escenografías no convencionales, elementos escénicos contemporáneos y una dirección de actores que privilegia tanto la expresividad vocal como la fisicalidad en escena.
Al mismo tiempo, posee una sólida base académica, habiendo ejercido como profesor en la Accademia di Belle Arti de Palermo y como invitado en instituciones como la Universidad de Yale, en Estados Unidos. Su trayectoria está permeada por colaboraciones con importantes teatros como el Comunale de Bolonia, Massimo de Palermo, incluyendo la Ópera de Eslovenia, Taiwán, China, Israel, Japón, Estados Unidos, Fondazione Arena di Verona, Teatro Giuseppe Verdi en Trieste, Chile, Brasil y Uruguay, así como con compañías internacionales, buscando siempre desafiar la pasividad del espectador mediante puestas que provocan, encantan y, por momentos, inquietan.
En un panorama operístico a menudo marcado por la repetición estética, Pier Maestrini se impone como un artista inquieto — un verdadero provocador lírico que reinterpreta el pasado con la mirada puesta en el presente.
Con un gesto escénico de rara inteligencia dramatúrgica y un dominio visceral del lenguaje operístico, Pier Francesco Maestrini emprende, en el monumental Il Trittico actualmente en cartel en el Teatro Colón de Buenos Aires (2 al 13 de mayo de 2025), una hazaña artística que trasciende la mera escenificación de tres obras yuxtapuestas de Giacomo Puccini. Maestrini se atreve a proponer una relectura unificada de las tres óperas —Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi— bajo el arco temático tripartito de muerte, redención y resurrección, revelando no solo su erudición musical y teatral, sino también una aguda sensibilidad simbólica poco común en la escena contemporánea.
Su puesta trasciende los compartimentos estancos impuestos por la estructura original de Puccini, proponiendo una costura narrativa y estética que convierte el tríptico en una meditación continua y conmovedora sobre la condición humana. El resultado es una epopeya lírica sobre el sufrimiento, la trascendencia y, finalmente, la posibilidad de la risa como gesto vital — un renacimiento posible desde la ruina.
Il Tabarro: La Noche del Alma
En la primera pieza del tríptico, Maestrini sumerge al espectador en un ambiente de opresión existencial, donde la barcaza en el Sena se convierte en un purgatorio asfixiante. La escenografía es de un realismo oscuro y viscoso, con luces que apenas rozan la penumbra, como si dudaran en penetrar la materia del dolor. La violencia contenida y los gestos claustrofóbicos sugieren no solo una traición conyugal, sino la imposibilidad de escapar de estructuras sociales corroídas. Michele, en la lectura del director, es menos un verdugo que una víctima de un engranaje emocional ya irrecuperable. La muerte que cierra el acto no es solo física: es la eclosión de un nihilismo punzante.
Suor Angelica: Redención como Milagro Estético
Con Suor Angelica, Maestrini lleva la narrativa al plano metafísico. La clausura del convento se convierte en un limbo visual, donde cada monja parece cargar no solo votos religiosos, sino pesares ancestrales. Angelica, en su dolor trascendente, se presenta casi como una figura mariana, en un tratamiento visual que evoca pinturas prerrafaelitas. La escena final, bajo una iluminación celestial que se disuelve en neblinas translúcidas, no se limita a la visión tradicional del perdón cristiano; es, más bien, la consumación de un proceso interno de reconciliación — una redención construida no por dogmas, sino por afectos. La muerte aquí es rito de paso: purga, acogida, sublimación.
Gianni Schicchi: La Resurrección a Través de la Risa
Finalmente, Maestrini opera una inflexión sorprendente en Gianni Schicchi, que surge como la catarsis necesaria tras los horrores y las lágrimas. Pero la risa aquí no es escapismo: es reintegración vital. La comicidad ácida, los colores vibrantes y los movimientos casi coreográficos de los personajes hacen del escenario un organismo palpitante, donde la muerte (la de Buoso Donati) se convierte en juego farsesco y la vida resurge como astucia y picardía. El director conduce la acción con precisión matemática, sin perder la frescura y espontaneidad de lo grotesco, culminando en un final donde triunfa el amor joven — no por inocencia, sino por coraje de vivir.
La trilogía, bajo la óptica de Maestrini, adquiere una organicidad inusitada y reveladora. Su lectura establece puentes simbólicos entre los tres actos — la muerte brutal de Tabarro, la muerte espiritual y redención en Angelica, y el renacimiento profano y cómico de Schicchi. Hay una circularidad profunda: el cuerpo lanzado al agua en el primer acto reaparece, en memoria y símbolo, como el hijo perdido en Angelica, y finalmente se hace eco en la herencia adulterada por Schicchi — otra forma de renacimiento. Es la vida, en su dimensión trágica, sublime y farsesca.
En tiempos de lecturas conservadoras y puestas banales, Maestrini demuestra ser un artista de visión, coraje y refinamiento. Su Trittico es, paradójicamente, unitario y múltiple, un palimpsesto que reescribe a Puccini con reverencia e invención. La crítica especializada y el público porteño asisten, en el Colón, no a una reposición de un clásico — sino al nacimiento de una nueva lectura canónica. Una obra que perdurará como referencia para las futuras generaciones.
Il Trittico no Teatro Colón: um olhar crítico sobre a nova produção do clássico de Puccini
Fonte: Luciá Riveiro, Prensa Teatro Colón; Elenco de Suor Angelica, de Puccini Estreado em 14 de dezembro de 1918 no Metropolitan Opera House, em Nova York, Il Trittico é um conjunto de três óperas em um ato do compositor italiano Giacomo Puccini. Com libreto de Giuseppe Adami (Il tabarro) e Giovacchino Forzano (Suor Angelica e Gianni Schicchi), o ciclo foi concebido como uma trilogia de contrastes: o verismo trágico de Il tabarro, a espiritualidade trágica de Suor Angelica e a comédia farsesca de Gianni Schicchi. As três óperas foram pensadas para serem encenadas juntas, mas com o passar do tempo, é comum vermos montagens parciais, sobretudo de Gianni Schicchi, cuja popularidade suplantou a das outras.
No Teatro Colón de Buenos Aires, a obra foi apresentada pela primeira vez em 23 de junho de 1919, sob a batuta do renomado maestro Tullio Serafin. Mais de um século depois, o teatro retoma o desafio de montar o ciclo completo, em uma produção recente que permanece em cartaz até 13 de maio de 2025. A encenação traz uma leitura visualmente coerente e musicalmente ambiciosa, ainda que com resultados artísticos desiguais.
Il tabarro: verismo e desesperança à beira do Sena
A produção de Il tabarro foi caracterizada por uma atmosfera escura e opressiva, refletindo o tom sombrio da obra. O cenário assinado por Nicolás Boni recriou com realismo o cais do Sena, com uma autenticidade que conferiu densidade ao drama. A iluminação de Daniele Naldi, premiado em 2012 pelo musical Les Misérables, reforçou a obscuridade e o clima de tragédia iminente, sem cair no clichê ou na literalidade.
Os figurinos de Stefania Scaraggi evidenciaram a miséria e o desespero dos personagens, com trajes simples e gastos que contribuíram para a verossimilhança da ambientação. Fabián Veloz, como Michele, ofereceu uma interpretação vocal segura e emotiva. Seu barítono lírico-dramático mostrou controle e inteligência musical, ainda que sua expressividade cênica pudesse ter sido mais explorada.
Mikkeil Sheshaberidze (Luigi), tenor georgiano, não conseguiu projetar sua voz adequadamente, dificultando sua compreensão e empatia. Sua atuação estática e distante comprometeu a veracidade do relacionamento com Giorgetta. Esta, por sua vez, foi interpretada por Carla Filipcic Holm, que apresentou um timbre interessante, mas não foi convincente cênica ou emocionalmente. Sua frieza comprometeu a carga dramática da obra.
Guadalupe Barrientos, como La Frugola, decepcionou com agudos gritados e voz fosca. A escolha do elenco causou estranhamento, considerando que Barrientos interpretou Amneris em Aïda em março, um papel de tessitura muito mais exigente. Mario De Salvo (Talpa) e Firmin Prieto (Tinca) completaram o elenco com atuações irregulares. Prieto, contudo, mostrou boa presença cênica e vocal.
Beatrice Venezi, na direção musical, conduziu a orquestra com sensibilidade e controle dinâmico. Sua leitura revelou influências impressionistas na escrita pucciniana, aproximando-se em certos trechos da textura harmônica de Debussy. Soube equilibrar bem a orquestra com as vozes, permitindo clareza mesmo àquelas de menor projeção.
Suor Angelica: o sofrimento espiritual em tom de tragédia sacra
A ópera central do Trittico destacou-se pela atuação memorável da soprano italiana Marta Torbidoni no papel-título. Sua interpretação vocal e cênica foi visceral, coroada por uma execução arrebatadora da ária "Senza mamma", que evoluiu de forma crescente até um pianíssimo de rara beleza. Apesar das restrições impostas pela direção cênica, especialmente na cena final do suicídio, Torbidoni superou todos os obstáculos com musicalidade e entrega.
Guadalupe Barrientos, agora como a Tia Princesa, voltou a decepcionar. Sua voz mostrou-se cansada, com agudos inseguros, graves imprecisos e falta de sustentação nos registros médios. Em contraste com grandes interpretações do papel por nomes como Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Marilyn Horne, Marta Rose e Anelise Stroppa, sua atuação soou frágil e desprovida de autoritarismo.
María Luján Mirabelli (Abadessa) e Laura Polverini (Soror Genovieffa; uma ex-pastora) cumpriram suas funções com brilho e dignidade. Cecilia Díaz, como Mestra das Noviças, demonstrou limitações vocais, com projeção fraca e desgaste evidente. O restante do elenco coadjuvante das freiras contribuiu de forma correta, embora sem destaques. O cenário e figurinos desta parte da trilogia acentuaram a sobriedade claustral da ópera, em consonância com o tema do arrependimento e da salvação.
Gianni Schicchi: farsa, herança e um toque de Dante
A terceira ópera da noite trouxe um tom completamente distinto, com sua narrativa burlesca inspirada em um personagem real citado por Dante no Inferno. A encenação exigia coesão e ritmo, o que foi parcialmente alcançado graças ao empenho do elenco. No entanto, o protagonista Ricardo Seguel (Gianni Schicchi) mostrou desempenho cênico limitado e pouca veia cômica, requisito essencial para o sucesso deste papel.
Jaquelina Livieri (Lauretta) cantou "O mio babbino ó caro" com afinação correta, mas não provocou emoção. Santiago Martínez (Rinuccio) apresentou um timbre algo áspero, mas interpretou com energia e estilo adequado sua ária. "Firenze è come un albero fiorito"...A dupla teve boa sintonia cênica. Eugenia Fuente (La Ciesca), Sebastián Barboza (Simone), Juan Salvador Trupia (Betto di Signa), Marina Silva (Nella), Luiz Gaeta (Spinelloccio), Pablo Urban (Gherardo), Juan Font (Marco), Carlos Esquivel (Pinellino), Edgardo Zecca (Guccio) e Iván García (Amantio di Nicolao) completaram o elenco com atuações coerentes, dentro de uma abordagem coletiva que priorizou o conjunto.
Os cenários e figurinos de Gianni Schicchi destoaram negativamente das outras duas óperas, com escolhas visuais que pareceram descontextualizadas e esteticamente questionáveis, comprometendo parte do impacto da montagem.
Direção de Cena : Regisseur : Pier Francesco Maestrini, nascido em Florença, Itália, é um dos diretores de ópera mais inventivos da cena contemporânea. Filho do diretor lírico Carlo Maestrini e da pianista Cesarina Riso, cresceu imerso no universo da música e da encenação, o que talvez explique sua ousadia criativa e domínio da linguagem cênica.
Desde sua estreia em 1993 com Il barbiere di Siviglia em Tóquio, Maestrini vem consolidando uma carreira internacional marcada por mais de cem montagens que transitam entre o respeito ao cânone operístico e a reinvenção radical de obras clássicas. Seu trabalho é conhecido por unir tradição e provocação, como exemplifica sua célebre encenação de Don Giovanni no Chile (Teatro Municipal, 2012), onde reimaginou o protagonista como uma figura vampírica, alinhando a obra de Mozart a um imaginário gótico contemporâneo — gesto ousado que dividiu opiniões, mas revelou sua habilidade em atualizar temas eternos sem perder o rigor dramático.
Maestrini demonstra especial interesse em recriar os significados simbólicos das óperas para o público atual, com cenografias não convencionais, elementos cênicos contemporâneos e uma direção de atores que privilegia tanto a expressividade vocal quanto a fisicalidade em cena.
Ao mesmo tempo, ele carrega uma forte base acadêmica, tendo atuado como professor na Accademia di Belle Arti de Palermo e como convidado em instituições como a Universidade de Yale, nos Estados Unidos. Sua trajetória é permeada por colaborações com importantes teatros como o Comunale de Bolonha, Massimo de Palermo, incluindo a Ópera de Eslovênia, Taiwán, China, Israel, Japão, Estados Unidos, Fondazione Arena di Verona, Teatro Giuseppe Verdi em Trieste, Chile, Brasil e Uruguay e companhias internacionais, sempre buscando desafiar a passividade do espectador por meio de montagens que provocam, encantam e, por vezes, inquietam.
Em um cenário operístico muitas vezes marcado pela repetição estética, Pier Maestrini se impõe como um artista inquieto — um verdadeiro provocador lírico que reinterpreta o passado com os olhos fixos no presente.
Com um gesto cênico de rara inteligência dramatúrgica e um domínio visceral da linguagem operística, Pier Francesco Maestrini empreende, no monumental Il Trittico atualmente em cartaz no Teatro Colón de Buenos Aires (2 a 13 de maio de 2025), um feito artístico que ultrapassa a mera encenação de três obras justapostas de Giacomo Puccini. Maestrini ousa propor uma releitura unificada das três óperas – Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi – sob o arco temático tripartido da morte, redenção e ressurreição, revelando não só sua erudição musical e teatral, mas também uma acuidade simbólica rara na cena contemporânea.
A sua encenação transcende os compartimentos estanques impostos pela estrutura original de Puccini, propondo uma costura narrativa e estética que transforma o tríptico em uma meditação contínua e pungente sobre a condição humana. O resultado é uma epopeia lírica sobre o sofrimento, a transcendência e, finalmente, a possibilidade do riso como gesto vital — um renascimento possível a partir da ruína.
Il Tabarro: A Noite da Alma
Na primeira peça do tríptico, Maestrini submerge o espectador num ambiente de opressão existencial, onde a barca no Sena se converte num purgatório sufocante. A cenografia é de um realismo escuro e viscoso, com luzes tangenciando o breu como se hesitassem em penetrar a matéria da dor. A violência contida e os gestos claustrofóbicos sugerem não apenas uma traição conjugal, mas a impossibilidade de fuga das estruturas sociais corroídas. Michele, na leitura do diretor, é menos um algoz do que uma vítima de uma engrenagem emocional já irrecuperável. A morte que encerra o ato não é só física: é a eclosão de um niilismo pungente.
Suor Angelica: Redenção como Milagre Estético
Com Suor Angelica, Maestrini conduz a narrativa para o plano metafísico. A clausura do convento torna-se um limbo imagético, onde cada freira parece carregar não apenas votos religiosos, mas pesares ancestrais. Angelica, em sua dor transcendente, é apresentada quase como uma figura mariana, num tratamento visual que evoca pinturas pré-rafaelitas. A cena final, sob uma iluminação celestial que se dissolve em névoas translúcidas, não se limita à visão tradicional do perdão cristão; é, antes, a consumação de um processo interno de reconciliação — uma redenção construída não por dogmas, mas por afetos. A morte aqui é rito de passagem: purga, acolhimento, sublimação.
Gianni Schicchi: A Ressurreição pelo Riso
Por fim, Maestrini opera uma inflexão surpreendente em Gianni Schicchi, que surge como a catarse necessária após os horrores e as lágrimas. Mas o riso aqui não é escapismo: é reintegração vital. A comicidade ácida, as cores vibrantes e os movimentos quase coreográficos dos personagens fazem do palco um organismo pulsante, onde a morte (a de Buoso Donati) se converte em jogo farsesco e a vida ressurge como astúcia e esperteza. O diretor conduz a ação com precisão matemática, sem perder o frescor e a espontaneidade do grotesco, culminando em um final onde o amor jovem triunfa — não por inocência, mas por coragem de viver.
A trilogia, sob a ótica de Maestrini, ganha uma organicidade inusitada e reveladora. Sua leitura estabelece pontes simbólicas entre os três atos — a morte brutal de Tabarro, a morte espiritual e redenção em Angelica, e o renascimento profano e cômico de Schicchi. Há uma circularidade profunda: o corpo lançado à água no primeiro ato reaparece, em memória e símbolo, como o filho perdido em Angelica, e finalmente é ecoado na herança adulterada por Schicchi — uma outra forma de renascimento. É a vida, em sua dimensão trágica, sublime e farsesca.
Em tempos de leituras conservadoras e encenações banais, Maestrini prova ser um artista de visão, coragem e refinamento. Seu Trittico é, paradoxalmente, unitário e múltiplo, um palimpsesto que reescreve Puccini com reverência e invenção. A crítica especializada e o público portenho assistem, no Colón, não a uma reprise de um clássico — mas ao nascimento de uma nova leitura canônica. Uma obra que permanecerá como referência para as futuras gerações.
Escrito por Marco Antônio Seta em 05 de Maio de 2025. Jornalista inscrito sob nº 61.909 MTB - SP
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