DON CARLO: UMA OBRA NASCIDA EM PARIS, RECRIADA EM MILÃO E PERMANENTEMENTE À PROCURA DE SUA FORMA DEFINITIVA, retorna ao Theatro Municipal após 22 anos de ausência num bom espetáculo. 

      Na foto Atalla Ayan (Don Carlo) e Aylin Pérez (Elisabetta di Valois) Foto de Larissa Paz

Há obras que simplesmente nascem. Outras, porém, 

parecem travar uma verdadeira batalha consigo mesmas até encontrar sua forma definitiva. Don Carlo, de Giuseppe Verdi, pertence inequivocamente a esta segunda categoria.

Quando o compositor apresentou sua monumental ópera em 11 de março de 1867, na Ópera de Paris, sob o título francês Don Carlos, estava oferecendo ao público uma obra concebida em cinco atos, sobre libreto de Joseph Méry e Camille du Locle, inspirado no drama Don Carlos, Infant von Spanien, de Friedrich Schiller. Era o Verdi diante de uma nova escala de ambição artística: a grandiosidade do grand opéra francês, com sua dimensão histórica, seus conflitos políticos, religiosos e amorosos e, como exigia a tradição parisiense, até mesmo um grande balé.

Mas Don Carlos já nasceu sob o signo da mutilação. A duração excessiva da obra provocou cortes antes mesmo da estreia e outros foram realizados durante a temporada parisiense. A gigantesca arquitetura concebida por Verdi começava a ser sacrificada às exigências práticas dos teatros e dos hábitos do público.

Poucos meses depois, a obra atravessaria as fronteiras francesas. Chegaria a Londres em tradução italiana de Achille de Lauzières e, em 27 de outubro de 1867, seria apresentada em Bolonha, tornando-se Don Carlo no ambiente operístico italiano. A partir daí, Verdi começaria a perceber que aquela imensa criação exigia não apenas intérpretes excepcionais, mas também condições teatrais que nem sempre os palcos italianos estavam dispostos ou preparados  a oferecer.

O compositor ainda interviria na obra em 1872, para a produção do Teatro San Carlo de Nápoles, modificando, entre outros pontos, o importante encontro entre Filippo II e Rodrigo. Mas a verdadeira cirurgia viria uma década depois.

Em 1882, Verdi retornou à partitura, trabalhando em Paris com Camille du Locle e Charles Nuitter. Não se tratava mais de pequenos retoques: era uma verdadeira reconstrução. Verdi suprimiu o ato de Fontainebleau, eliminou o balé e recompôs numerosas passagens. Mais de uma simples redução, a nova versão procurava concentrar o drama, conferir-lhe maior tensão e tornar mais incisivo o percurso psicológico de seus personagens.

O resultado seria apresentado no Teatro alla Scala de Milão em 10 de janeiro de 1884, agora em italiano e em quatro atos, com o título Don Carlo. O texto italiano foi preparado por Angelo Zanardini, aproveitando em grande parte a tradução anterior de Lauzières. Francesco Tamagno, futuro primeiro Otello verdiano, assumiu o papel-título.

E aqui reside uma particularidade que frequentemente passa despercebida: embora conhecida como a “versão italiana de 1884”, a revisão de Verdi foi realizada sobre um libreto francês. A versão italiana apresentada na Scala foi, portanto, uma tradução da nova versão francesa revista pelo compositor.

Mas nem mesmo essa forma seria absolutamente definitiva. Em 29 de dezembro de 1886, em Modena, Verdi autorizou a recuperação do primeiro ato de Fontainebleau juntamente com a versão revista de quatro atos, originando a chamada versão de Modena, em cinco atos e sem o balé.

Assim, Don Carlo chegou ao repertório carregando uma história tão dramática quanto a própria trama que encena: nasceu em Paris, foi mutilado pelos cortes, atravessou a Itália, foi profundamente reconstruído pelo próprio autor e finalmente encontrou em Milão, em 1884, uma nova fisionomia.

E é precisamente por isso que montar Don Carlo nunca é um gesto inocente.

Cada escolha quatro ou cinco atos, presença ou ausência de Fontainebleau, cortes ou integralidade, concepção cênica, leitura política, dimensão religiosa, tratamento dos conflitos entre poder e liberdade  determina uma maneira particular de enxergar Verdi.

Mais de um século depois, a questão permanece: o que fazer com uma obra que já nasceu dividida entre diferentes versões, diferentes culturas e diferentes concepções de teatro?

É sob esse peso histórico que Don Carlo retorna agora ao palco do Theatro Municipal de São Paulo, 22 anos depois de sua última montagem na casa, dentro das comemorações dos 115 anos do teatro. A nova produção, apresentada entre 18 e 26 de setembro de 2026, tem Roberto Minczuk na regência e Caetano Vilela responsável pela encenação e iluminação.

E é justamente a partir daqui que começa a verdadeira questão desta montagem: diante de uma das partituras mais complexas, monumentais e atormentadas de Verdi, o que o palco do Municipal tem a dizer  e, sobretudo, o que ele tem a acrescentar  à história de Don Carlo?

Atalla Ayan e Ailyn Pérez cantam dueto no Ato I de Don Carlo

DON CARLO NO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO: VERDI ENTRE A OPRESSÃO E A GRANDEZA

Na noite de sexta-feira, 18 de setembro, às 19 horas, o Theatro Municipal de São Paulo voltou a receber uma das obras mais monumentais, complexas e atormentadas de Giuseppe Verdi: Don Carlo. Diante de uma partitura que reúne poder, religião, amor, ciúme, amizade, opressão política e conflito de consciências, a nova montagem procurou estabelecer uma leitura visual de forte impacto, ainda que os resultados alcançados ao longo da noite tenham sido bastante desiguais.

O diretor cênico Caetano Vilela, responsável também pela iluminação, afirma ter partido de diversas ideias contidas na peça de Friedrich Schiller para conceber um dispositivo cênico marcado pelo expressionismo e pelo alto contraste. A proposta procura criar um espaço dominado pela opressão, cercado por paredes pintadas segundo uma estética de expressionismo abstrato, remetendo à tradição da action painting, sobretudo pela escala monumental e pelo gesto corporal presente em sua execução.

O resultado visual baseia-se deliberadamente na oposição entre preto, branco e cinza. Segundo Vilela, o conjunto monocromático procura sugerir uma paisagem abstrata, cujas formas adquirem diferentes significados mediante a ação da luz, transformando-se a cada mudança de ambiente.

É uma concepção que, em seu primeiro impacto, possui força e personalidade.

Os cenários de Duda Arruk, particularmente no primeiro ato, na floresta de Fontainebleau, impressionam pela dimensão e pela capacidade de estabelecer imediatamente o universo sombrio em que a tragédia se desenvolverá. Entretanto, à medida que a ópera avança, essa força inicial vai perdendo consistência. Quadro após quadro, a concepção cenográfica parece se esvaziar, chegando a momentos de considerável pobreza visual. Aquilo que prometia uma leitura plástica vigorosa acaba, progressivamente, revelando-se menos inventivo do que sua concepção inicial fazia supor.

Em contraposição, a indumentária de Fabio Namatame apresenta excelente criação, enquanto o visagismo de Simone Momo mostra-se funcional, adequado e coerente com o universo visual estabelecido pela montagem.

ATALLA AYAN: UM DON CARLO DE GENEROSIDADE VOCAL

No papel-título, Atalla Ayan enfrentou uma das mais exigentes escritas de Verdi com generosidade e competência. O início revelou alguma oscilação de afinação, mas o tenor rapidamente encontrou o eixo vocal e dramático do personagem, entregando-se à imensidão da escrita verdiana.

Suas árias, duetos e tercetos foram cantados com elegância e musicalidade. Ayan construiu um Don Carlo de dimensão humana, sobretudo nos momentos em que o personagem se vê esmagado pela maquinaria política e familiar que o circunda.

AILYN PÉREZ: UMA ELISABETTA DE LINHA VOCAL SEGURA

Como Elisabetta di Valois, o soprano lírico Ailyn Pérez apresentou voz sonora, harmoniosa e apoiada em técnica desenvolvida dentro de uma sólida escola de canto.

Sua participação nos duetos e trios transcorreu de maneira satisfatória, assim como sua grande ária, “Tu che la vanità conoscesti del mondo”, um dos momentos de maior concentração lírica da personagem. O soprano conduziu a passagem com musicalidade, chegando ao delicadíssimo ppp que encerra a ária com adequado domínio vocal.

LUIZ OTTÁVIO-FARIA: A SOLIDÃO DE FILIPPO II

O imenso papel de Filippo II, um dos mais extraordinários baixos da literatura operística, já foi defendido por intérpretes históricos como René Pape, Ruggero Raimondi, Nicolai Ghiaurov, Boris Christoff e Nicola Rossi-Lemeni.

Nesta produção, coube ao brasileiro radicado em Nova York Luiz Ottávio-Faria enfrentar a monumental figura do rei espanhol.

E o fez com autoridade.

Sua voz aveludada conferiu ao monarca uma dimensão simultaneamente austera e humana. Na célebre “Ella giammai m’amò”, talvez a passagem em que Verdi mais profundamente penetra na solidão íntima de Filippo, o baixo encontrou a atmosfera de angústia e abandono que constitui o núcleo psicológico da cena.

É precisamente nesse momento que o poderoso soberano aparece despido de sua autoridade, reduzido à condição de homem que descobre não ser amado pela mulher que possui.

Seu confronto com o Grande Inquisidor revelou, igualmente, experiência cênica acumulada ao longo de décadas de carreira. A cena adquiriu peso, tensão e autoridade dramática.

Um dos pontos altos da noite:

PAULO SZOT: UM POSA DE FORTE PRESENÇA

A presença de Rodrigo, Marquês de Posa, encontrou em Paulo Szot uma das mais fortes atuações da noite.

O baixo-barítono conferiu ao personagem nobreza, vigor e presença cênica, sem perder a dimensão humana de sua amizade com Don Carlo. O célebre dueto “Dio, che nell’alma infondere amor”, no qual os dois personagens juram eterna amizade, foi um dos momentos mais bem realizados da apresentação, cantado e representado com admirável segurança.

Ali, Verdi transforma a amizade em matéria musical de extraordinária força dramática, e Szot soube aproveitar plenamente essa dimensão.

SOLOMON HOWARD: A SOMBRA DO GRANDE INQUISIDOR

Incisiva também foi a atuação do baixo Solomon Howard como o Grande Inquisidor.

Cantor de sólida carreira internacional, com passagens pelo Metropolitan Opera, Lyric Opera of Chicago, Royal Opera House, Teatro Real e Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Howard imprimiu ao personagem a gravidade e a autoridade necessárias para aquela que é uma das cenas mais impressionantes de toda a obra.

O encontro entre Filippo II e o Grande Inquisidor não é apenas um confronto entre dois homens: é o choque entre o poder temporal e o poder espiritual. E essa dimensão esteve presente na interpretação.

ANA LÚCIA BENEDETTI: UMA EBOLI IRREGULAR

Como Princesa Eboli, o mezzo-soprano Ana Lúcia Benedetti iniciou sua participação com a “Canzone del velo”, a conhecida Canção do Véu, em execução satisfatória.

Entretanto, era em “O don fatale” que recaía a maior expectativa.

A ária exige extraordinária exibição vocal, domínio técnico e, sobretudo, uma fulgurante descarga dramática: é o momento em que Eboli, tomada pela culpa e pelo arrependimento, reconhece a dimensão da própria tragédia.

Embora a intérprete tenha recebido aplausos do público, sua leitura não chegou a convencer inteiramente, faltando à cena aquela combinação de potência vocal e devastação dramática que transforma “O don fatale” em um dos grandes momentos do repertório para mezzo-soprano.

OS DEMAIS PERSONAGENS

Nos papéis secundários, ouviram-se Savio Sperandio, como o Frade; Isabella Luchi, como Tebaldo; Raquel Paulin, na intervenção da Voz do Céu; Eduardo Góes, como o Conde de Lerna; Carlos Eduardo Santos, como o Arauto; e Patrícia Vilela, como a Condessa de Aremberg.

Conjunto funcional, cumprindo suas respectivas funções dentro da engrenagem dramática da obra.

ROBERTO MINCZUK E A ORQUESTRA: A DIMENSÃO MONUMENTAL DE VERDI

Na regência, Roberto Minczuk conduziu a Orquestra Sinfônica Municipal com coerência diante das enormes proporções da partitura verdiana.

Don Carlo exige do regente não apenas domínio da massa orquestral, mas capacidade de organizar uma arquitetura musical em que o intimismo e a monumentalidade convivem permanentemente. Minczuk manteve a condução dentro de parâmetros seguros, permitindo que a orquestra sustentasse as grandes cenas sem obscurecer o canto.

Os Coros do Theatro Municipal, sob a preparação de Hernán Sánchez Arteaga, apresentaram-se de maneira eficiente, especialmente no poderoso “Su di lor stenda il Re”, precedido pelo coro “Spuntato ecco il dì d’esultanza”.

Igualmente marcante foi a intervenção dos seis monges no coro da redenção, numa cena de considerável impacto dramático e de forte atmosfera religiosa.

UM VERDI DE GRANDEZA DESIGUAL

Ao final, Don Carlo resultou em um espetáculo de bom nível, recebido satisfatoriamente pelo público de um teatro cuja tradição histórica e artística é indiscutível.

A montagem de Caetano Vilela apresenta uma concepção visual inicialmente poderosa, sobretudo pela atmosfera expressionista e pelo contraste cromático, mas perde força à medida que a narrativa avança. A cenografia de Duda Arruk, que impressiona no início, não mantém a mesma intensidade nos quadros posteriores.

Musicalmente, entretanto, a produção encontrou momentos de verdadeira qualidade, sobretudo nas atuações de Luiz Ottávio-Faria como Filippo II, Paulo Szot como Posa e Solomon Howard como o Grande Inquisidor, além da condução segura de Roberto Minczuk e da participação eficiente da Orquestra e do Coro Lírico Municipal.

Verdi, afinal, continua sendo o grande vencedor quando o palco consegue compreender que Don Carlo não é apenas uma ópera sobre reis, príncipes e intrigas palacianas. É uma tragédia sobre homens submetidos a forças que os ultrapassam  o Estado, a Igreja, o poder, o amor, a honra e a própria consciência.

E talvez seja justamente nessa permanente luta entre o indivíduo e as estruturas que o aprisionam que Don Carlo, mais de um século depois de sua criação, continue a conservar intacta sua extraordinária força teatral.